Aleksandra Jaworowska
Mocno bije kopytem, radośnie,
z mocą się rzuca na oręż,
nie boi się, drwi sobie z lęku,
on nie ucieka przed mieczem.
Gdy kołczan nad nim zadźwięczy,
ostrze oszczepu i dzidy,
pędzi wśród huku i dudnienia,
nie wstrzyma go sygnał trąby,
na głos trąbki rży: „Haaa”,
z dala już węszy wojnę,
wołanie dowódców i hałas.
(księga Hioba 39:21–25)
W przepięknej zbroi, w pełnym rynsztunku, dumnie wypinając pierś, wyprostowany jak struna na swoim wspaniałym wierzchowcu, rycerz podąża na spotkanie z przeznaczeniem. W oddali na wzgórzu majaczy średniowieczne miasteczko ze strzelistymi gotyckimi wieżami. Znacznie bliżej, na drugim planie śmierć dosiadająca swojego rumaka w ogłowiu ze sznurka, śmierć w koronie oplecionej wężami pokazuje wędrowcowi klepsydrę. Za zadem rycerskiego konia czai się diabeł, sportretowany jako bestia z koźlą głową i końskimi kopytami u nóg. Jednak rycerz nie zwraca uwagi na te przerażające postacie, wzrok ma utkwiony w oddali. Jest uosobieniem cnót rycerskich, rycerzem chrystusowym – silnym, prawym, gotowym do poświęceń w imię boże, niezłomnym nawet wobec śmierci i diabła. Symbolizuje chrześcijański ideał życia czynnego, zwanego po łacinie vita activa, dążącego do obranego celu pomimo napotykanych przeszkód.
Triumf chrześcijaństwa we wczesnośredniowiecznej Europie pogrążonej w chaosie, spowodowanym m.in. upadkiem Cesarstwa Rzymskiego, powołał do życia archetyp szlachetnego wojownika, obrońcy słabszych, zaprawionego w walkach z niewiernymi, przestrzegającego rycerskiego etosu. Czy takiego wojownika oglądamy na rycinie „Rycerz, śmierć i diabeł” wykonanej przez norymberskiego Leonarda Północy – Albrechta Dürera? Miedzioryt ten powstał w 1513 roku, kiedy artysta osiągnął szczyt swojego kunsztu – i rzeczywiście jest jednym z doskonalszych i piękniejszych w jego portfolio. Być może także dlatego, że centralną postacią kompozycji jest… koń. To jego sylwetka natychmiast przyciąga uwagę patrzącego, wypełnia cały kadr. Szlachetny wojownik musiał mieć nie mniej szlachetnego niż on sam towarzysza swojej tułaczki – wierzchowca, który często w walce ratował życie swojemu właścicielowi. Na tej rycinie zwierzę jest tak samo skupione na celu jak jego pan – nie płoszy się na widok straszydeł czyhających na drodze, dumnie maszerując przed siebie.
Figury rycerza oraz jego wierzchowca zostały nieco wyidealizowane, są jednak dosyć bliskie rzeczywistości. Świadczyć o tym może akwarela wykonana przez artystę piętnaście lat wcześniej, najprawdopodobniej studium z natury przedstawiające jeźdźca w zbroi z lancą, opisane przez samego autora jako „zbroja noszona w tych czasach w Niemczech”. Ten prosty wizerunek, pozbawiony został monumentalnego ujęcia, za to jak przystało na Dürera jest werystyczny i oddany z charakterystyczną dla niego dokładnością, o której krążyły legendy. Znane były żarty iluzjonistyczne Norymberczyka, nastręczające kłopotu służbie, która próbowała usuwać malowane w kątach pajęczyny lub odpędzić z obrazu „Święto różańcowe” namalowaną na nim muchę, która została w końcu zmyta.
Swój podziw dla zręczności Dürera wyraził również Giovanni Bellini. Podczas pierwszej podróży do Włoch Dürer poznał Genitle i Giovanniego Bellinich i korzystając z ich pomocy, mógł studiować dzieła renesansowych mistrzów, m. in. Pollaiuola, Mantegni czy Leonarda. Tymczasem sam zdołał zadziwić Giovanniego swoją dokładnością, szczegółowością, precyzją, z jakimi potrafił odmalować np. ludzkie włosy. Malarz poprosił go więc o pokazanie specjalnego (jak mniemał) pędzla, dzięki któremu osiągnął tak niesamowity efekt. Kiedy Albrecht wręczył mu kilka zwykłych pędzelków, Bellini obruszył się, sądząc iż ten sobie z niego drwi lub nie chce ujawniać tajemnic swojego warsztatu. Nie o to proszę, lecz o ten specjalny, bez którego nie dałbyś rady namalować włosów z taką precyzją przy pomocy jednego pociągnięcia! – miał wykrzyknąć oburzony mistrz. Z lekkim uśmiechem Dürer zabrał się do pracy i za pomocą niedocenionych przez Belliniego pędzelków zademonstrował mu całą swoją pedantyczną wręcz dokładność. Nikomu bym nie uwierzył, nikt by mnie nie przekonał, gdybym nie widział tego własnymi oczami! – zwierzał się potem Bellini rodakom.
Syn złotnika
Naturalne, że synowi złotnika, pracującemu za młodu w warsztacie ojca, precyzja weszła w krew, ale Albrecht junior musiał mieć jeszcze predyspozycje osobnicze.
Przyszedł na świat jako trzecie spośród osiemnaściorga dzieci Albrechta Dürera starszego oraz jego żony Barbary Holper 21 maja 1471 roku w Norymberdze. Po ojcu odziedziczył skłonności do delikatnej i dokładnej pracy, a co za tym idzie – mistrzostwo we władaniu igłą rytowniczą. Po nauce w warsztacie piętnastoletni Dürer zdecydował się studiować malarstwo u Michaela Wolgemuta, później jeździł do słonecznej Italii, by studiować niepowtarzalny kolor włoskich mistrzów, ale jego geniusz objawił się raczej w sztuce rytowniczej. Dokonał rewolucji, nadając dotychczas topornym raczej sztychom malarską niemal finezję, miękki światłocieniowy modelunek, wprowadzając ruch i głębię. Jego niezmordowana precyzja pomagała mu tworzyć arcydzieła.
Gruntowne wykształcenie, zwłaszcza w technice drzeworytu, zyskał młody Dürer w pracowni Wolgemuta. W powszechnie wówczas stosowanym drewnie gruszy nacinano ostrym nożem linie rysunku, a następnie usuwano zbędne fragmenty za pomocą dłut. Artysta rysował lustrzane odbicie zamierzonej kompozycji, a następnie rytownicy przenosili je na drewno. U Wolgemuta Albrecht oglądał drzeworyty według rysunków słynnego ówczesnego grafika Martina Schongauera, którego twórczość wywarła na nim wielkie wrażenie.
W związku z wynalazkiem czcionki ruchomej Norymberga stała się ważnym centrum sztuki drukarskiej. Wydawca i drukarz m. in. słynnej Kroniki świata Schedla, współpracujący z atelier Wolgemuta, Anton Kroberger był również ojcem chrzestnym Dürera. Być może młody artysta pomagał przy tworzeniu ilustracji do tego późnogotyckiego kompendium wiedzy.
Podróżując po Europie i wykonując kolejne ilustracje, Norymberczyk cały czas kształcił się i rozwijał.
Tymczasem zbliżał się koniec wieku, a więc czas niepokojów i wyczekiwanego końca świata, w czym utwierdzały współczesnych takie zjawiska, jak upadek autorytetu cesarstwa i papiestwa, spadek wartości pieniądza, wojny i powstania oraz epidemie dżumy i syfilisu. Na fali przeżywanych wówczas niepokojów Dürer stworzył i wydał po niemiecku i łacinie cykl drzeworytów Apocalypsis cum figuris. Każda z czternastu rycin miała na odwrocie wydrukowany tekst. Wydanie tekstu biblijnego w tak nowatorski sposób, na dużym formacie oraz opatrzonego sugestywnymi przedstawieniami spowodowało, iż księga cieszyła się ogromną popularnością. Dzieło to wniosło nową wartość także do techniki drzeworytniczej, ponieważ artysta nie ograniczył się jedynie do obrysowania grubą sztywną linią sylwetek postaci, lecz wprowadził ruch i głębię za pomocą cienkich wibrujących linii oraz miękkiego światłocienia, właściwego raczej malarstwu niż grafice. Zachwycony pracami Dürera Erazm z Rotterdamu napisał na jego cześć pean, w którym możemy przeczytać: Cienie, światło, blask, wzniosłość i głębia… Ileż rzeczy przedstawia, których przedstawić nie sposób, ogień, promienie, grzmot, błyskawice albo mgłę; wszystkie uczucia, całą duszę człowieka objawioną w ujęciu postaci, nawet niemal głos. I wszystko to pokazuje czarnymi kreskami w taki sposób, że skrzywdziłbyś dzieło, nakładając farby.
Przemycić wizerunek konia
W czasach gdy sztuka była ściśle związana z religią, artyści malarze otrzymywali głównie zamówienia na obrazy ołtarzowe, epitafia, sceny z życia świętych etc. Wizerunki koni przemycano przy okazji tematów religijnych. „Czterech Jeźdźców Apokalipsy ”, „Św. Eustachy” czy „Święty Jerzy ze smokiem” to świetne przykłady wykorzystania stricte religijnych tematów do ukazania różnych typów końskich.
Jednak rozwój drzeworytu oraz grafiki warsztatowej idący w parze z upowszechnieniem ruchomej czcionki pozwolił artystom na wprowadzenie do twórczości również innych tematów – fantastycznych, bajkowych wizji albo obrazów z życia codziennego, jak chociażby wyjątkowo urokliwe sztychy „Mały koń” i „Duży koń”. Oba przedstawiają wierzchowce wojowników, jednak zasadniczo różniące się zarówno pokrojem, jak i temperamentem. Pierwszy, o lżejszej budowie, zdradza żywy charakter, jest dziarski, dynamiczny. Drugi – zrównoważony i zrelaksowany – prezentuje typ silnego, potężnego zwierzęcia, które było w stanie unieść właściciela wraz dodatkowymi kilogramami żelastwa na karku, o broni nie wspominając. Wrażenie to potęguje masywna muskulatura, ujęcie, które optycznie skraca sylwetkę, oraz szczotki na nogach, tak charakterystyczne dla ras zimnokrwistych, kojarzących się ze stoickim spokojem. Jednak wszystkie te cechy są jak najbardziej na miejscu w wypadku konia rycerskiego. Widać tu jak na dłoni, iż artysta starał się czysto realistyczne odwzorowanie fizjonomii uzupełnić psychologicznym ujęciem ducha, charakteru i osobowości modela, nieważne – ludzkiego czy końskiego.
Geniusz świadomy
Młody Dürer od dzieciństwa zdradzał talent rysunkowy oraz… egocentryzm. W wieku trzynastu lat narysował autoportret, wykazujący umiejętność przenikliwej obserwacji oraz precyzję w wykonaniu. Dürer był pierwszym artystą tego formatu opętanym obsesją na punkcie własnego wizerunku. Młodzieńczy autoportret opisał: Mój konterfekt, narysowany przy pomocy lustra, w roku 1484, kiedy wciąż byłem dzieckiem. Z kolei w „Autoportrecie w futrze” z 1500 roku, który opatrzył opisem Albrecht Dürer, Norymberczyk. Tak dobrymi farbami przedstawiłem siebie samego w wieku lat dwudziestu ośmiu, artysta wpisał swój wizerunek w schemat ikonograficzny Salvator Mundi – Zbawcy Świata, zastrzeżony dla przedstawień Chrystusa. Podobnie uczynił w roku 1522, w rysunku „Vir Dolorum” (Mąż Boleści), nadając Zbawicielowi swoje rysy. Według historyków ta „chrystusowa stylizacja” miała podkreślić tezę, że wielki artysta dysponuje siłą stwórczą równą boskiej, jest wybrańcem natchnionym przez Boga. Dürer uważał, że talent malarza pochodzi od Boga, do którego tym bardziej się upodabniamy, im umiemy więcej. A jednak lata 1512–1514 były złe dla psychiki Dürera, choć wtedy powstają jego najwspanialsze dzieła – „Melancholia”, „Święty Hieronim” i wspomniany na początku „Rycerz, śmierć i diabeł”. Miotały nim wówczas wątpliwości, czy jego twórczość ma sens. Czy rzeczywiście można sztuki uczyć i praktykować ją, posługując się racjonalnymi zasadami, takimi jak proporcje, perspektywa, światło czy barwy. W poznaniu naszym jest fałsz, ciemnota tak jest w nas zakorzeniona, że zawodzi nas nawet szukanie po omacku – pisał w roku 1514.
Niepotrzebnie się zamartwiał. Po jego śmierci Willibald Pirckheimer nieco patetycznie napisał, że Śmieć zabrała mu wszystko poza sławą – ta jednak będzie trwała, jak długo będzie trwała sama Ziemia, i nie pomylił się. Ryciny Dürera stały się wzorcami dla grawerów kilku kolejnych epok, ale także w malarstwie i rzeźbie Niemiec, Włoch i Niderlandów pojawiały się motywy zaczerpnięte z jego twórczości. Przed Dürerem sztychy, zwłaszcza drzeworyty były toporne i schematyczne. Jego zachwycający naturalizm oraz umiejętności manualne dokonały rewolucji w grafice warsztatowej. I chociaż pewien niemiecki okulista zbadał oczy figur Dürera, by odnaleźć w nich całą masę błędów, dla laika nadal pozostają arcydziełem precyzji. O ogromnej popularności artysty świadczyć może nieprawdziwa anegdota, która jeszcze w XVIII wieku krążyła po Europie. Według niej uwięziony Dürer za pomocą scyzoryka stworzył w celi drzeworyt wyobrażający Adama i Ewę na rajskich łąkach, za co zwrócono mu wolność. Prawdą natomiast był przywilej nadany artyście przez cesarza Maksymiliana I, który pozwalał Norymberczykowi na konfiskatę prac uznanych przez niego za kopie własnych grafik, co najlepiej świadczyło o ówczesnym statusie Dürera.
Dla Niemców był, jest i będzie Leonardem Północy. Goethe, Heinrich Wackenroder, Tomasz Mann – wszyscy zachwycali się jego twórczością, zarówno grafiką, jak i mniej imponującym malarstwem. W Polsce Dürer nie jest i nigdy nie będzie tak popularny ani nie będzie cieszył się aż takim uznaniem, nawet mimo wierzchowców, których urodę możemy podziwiać na jego rycinach…
