Rżący koń, w dumnej postawie z zadartą głową i wysoko uniesionym ogonem, frunący w powietrzu. Jedno kopyto spoczywa na ciele szybującej jaskółki, która symbolizuje szybkość pędzącego zwierzęcia, a jednocześnie swoją delikatnością podkreśla jego siłę. Najprawdopodobniej jest to jeden z niebiańskich wierzchowców pojawiających się w chińskich legendach. Wśród licznych arcydzieł chińskiego rzemiosła „Galopujący koń z brązu” ma wyjątkową formę.
W Państwie Środka otaczano konie wielkim szacunkiem, uważano za źródło mocy i symbol świętości. Dzięki nim w starożytnych Chinach rozwijał się transport i komunikacja, a za panowania dynastii Han (206 r. p.n.e. – 220 r. n.e.) silna kawaleria pozwalała na odpieranie ataków Hunów i utrzymanie pokoju na granicy północnej. W 1969 r. w grobowcu Leitai z dynastii Han odnaleziono niewielką rzeźbę o wymiarach 45 cm długości na 34,5 cm wysokości. Pięknie zbalansowana sylwetka zwierzęcia w ruchu, zachowanie proporcji przy tak starannym wyważeniu figurki świadczy nie tylko o talencie, ale także o mistrzowskim opanowaniu rzemiosła przez twórcę. Właśnie dlatego rzeźba osiągnęła ogromną popularność na całym świecie, stała się jednym z symboli chińskiej kultury i sztuki, rozsławiając przy okazji prowincję Gansu w gminie Wuwei, gdzie obecnie znajduje się w miejscowym muzeum.
Gliniane konie
Jednak najbardziej znanym zabytkiem sztuki Chin wciąż pozostaje terakotowa armia, nie tyle ze względu na wartości artystyczne odkopanych posągów, lecz na ich ilość oraz ogrom całego znaleziska w historii archeologii tego państwa.
W 1974 r. niedaleko miasta Lintong w prowincji Shaanxi dokonano spektakularnego odkrycia. Natrafiono na grób panującego w latach 221-210 p.n.e. cesarza Qin Shihuangdi, a ściśle rzecz ujmując – na jeden z największych i najbogatszych na świecie kompleksów grobowych. Pierwszego Cesarza Dynastii Qin, świetlistej boskości (jak sam siebie nazwał, stworzywszy tytuł huangdi), miała strzec terakotowa armia, licząca około 8 tys. żołnierzy, 150 wierzchowców oraz 130 kwadryg i 520 koni zaprzęgowych. Naturalnej wielkości figury zostały wykonane z szarej, wypalonej gliny i ustawione w szyku bojowym, aby strzec swego władcy i pozwolić mu na stanie się niezwyciężonym nawet po śmierci. Archeologowie rozróżniają wśród nich generałów, wysokich oficerów, kawalerzystów, woźniców, jeźdźców, piechurów, łuczników oraz żołnierzy walczących wręcz. Posągi sklejano z elementów, które były odciskane w formach. Stopy i nogi zostawiano pełne, natomiast tułowia i ramiona – puste. Głowy konstruowano z dwóch połówek, następnie pokrywano gliną, w której modelowano twarze, uszy, ozdoby itp. Początkowo figury były barwne. Nic więc dziwnego, że ich stworzenie zabrało wiele lat. Według inskrypcji na posągach wytwarzało je około tysiąca robotników pod kierownictwem 85 rzemieślników.
Pomimo tej masowej produkcji zarówno terakotowi żołnierze, jak i konie noszą cechy indywidualne i zostały bardzo realistycznie przedstawione. W solidnej budowie wierzchowców i kształcie ich głów można dostrzec charakterystyczne cechy dla ras prymitywnych, z których się wywodziły, m.in. kuców mongolskich czy dzikich koni azjatyckich. Dbałość o szczegóły, która niewątpliwie cechowała twórców, pozwala nam dziś poznać także siodła czy ogłowia, jakich wówczas używano. Jako Europejczycy i miłośnicy koni możemy czuć się zawstydzeni faktem, że już w IV w. p.n.e. Chińczycy stosowali uprząż szorową, która ewoluowała w uprząż z chomątem. Tymczasem na Zachodzie aż do VIII w. n.e. jedyną metodą zaprzęgania była uprząż, której fatalna konstrukcja dusiła zwierzę przy próbie ciągnięcia ciężaru większego niż 500 kg. Rewolucyjny wynalazek Chińczyków polegał na zastosowaniu pasa biegnącego przez pierś zamiast rzemienia przechodzącego przez szyję zwierzęcia. Dzięki takiemu rozwiązaniu ciężar ładunku rozkładał się na pierś oraz obojczyk, a to z kolei pozwalało na transport towarów o prawie trzykrotnie większej wadze, co naturalnie zwiększyło wydajność transportu kołowego i rolnictwa. Wspomnianą uprząż szorową możemy zobaczyć na koniach wchodzących w skład terakotowej armii.
Jeśli wierzyć legendom, założycielowi dynastii Qin przez całe życie towarzyszył paniczny strach przed śmiercią. Niezmordowanie poszukiwał eliksirów przedłużających życie, ufając w siłę rtęci, która paradoksalnie doprowadziła do jego śmierci w wieku zaledwie 50 lat. Przeprowadził jednak wiele reform, m.in. ujednolicił system monetarny oraz miar i wag, a także standard pisania znaków chińskich, a nawet rozstaw kół w wozach, dzięki czemu zostawiały takie same koleiny, co ułatwiało podróże. Wprowadził jeden system praw. Za jego panowania zbudowano sieć dróg strategicznych oraz system gońców poczty cesarskiej. Zjednoczenie kraju, którego dokonał, okazało się trwałe, ale jego panowanie zapisało się jako nieludzko despotyczne.
Fergańskie rumaki
W epoce Han, która wyłoniła się z walk i chaosu po upadku dynastii Qin, uformowała się klasyczna chińska kultura i literatura. Jednak szczyt potęgi Krainy Środka przypada na rządy dynastii Tang, czyli lata 618-906. Rozwojowi gospodarczemu towarzyszył rozkwit kultury i sztuki. To z tego okresu pochodzą przepiękne malowidła oraz barwne figurki terakotowe przedstawiające wspaniałe wierzchowce. Importowano wówczas konie z Fergany (zwane właśnie niebiańskimi) i z Turkmenii, a następnie krzyżowano je z rasami miejscowymi, otrzymując zwierzęta o dosyć krępej budowie, lecz jednocześnie zwinne i pełne wdzięku. Fergańskie rumaki były bardzo wysoko cenione przez hodowców. Istniała legenda, według której cesarz Wu Ti, panujący w I w. p.n.e., wybrał się w góry Fergany w celu uprowadzenia 3000 „niebiańskich wierzchowców”, które przydomek ten zawdzięczały swojej budowie, sile, szybkości i wspaniałej prezencji. Wyprawa została okupiona życiem wielu ludzi i koni, ale w końcu udało się sprowadzić upragnione zwierzęta. Niestety tylko 50 spośród nich okazało się prawdziwymi rumakami godnymi miana niebiańskich, ponieważ oprócz wspomnianych wcześniej przymiotów „pociły się krwią”, a ich sierść miała charakterystyczny metaliczny połysk. Przedstawicieli tej szlachetnej rasy możemy podziwiać na akwareli autorstwa mistrza końskich przedstawień – Han Gana – zatytułowanej „Stajenny z końmi”. Przedstawione wierzchowce noszą cechy ras, których przedstawicieli przywożono do kraju z Azji centralnej, Persji, a nawet koni arabskich, używanych następnie w hodowli.
Na innej pracy tego samego autora – „Noc rozświetlona bielą” – wykonanej tuszem na papierze, przedstawiony został ulubiony rumak cesarza Xuanzonga, który zresztą był zleceniodawcą tego dzieła. Liczne czerwone pieczęcie oraz inskrypcje znajdujące się na obrazie wpisują się w chiński zwyczaj opatrywania kompozycji malarskiej kaligrafowanymi tekstami wierszem lub prozą, które często odnosiły się do kompozycji malarskiej lub ją dopowiadały. Natomiast odciski pieczęci imiennych dodawane były przez kolejnych właścicieli, dokumentując losy obrazu.
Trzy doskonałości
Często samo dzieło malarskie nie miało takiej wartości jak kaligrafia, która stała się pierwszą z chińskich sztuk wyzwolonych. Ideałem było połączenie trzech dziedzin działalności artystycznej: poezji, kaligrafii i malarstwa, odrębnych dla Europejczyków, lecz przez Chińczyków postrzeganych jako trzy różne sposoby na ukazywanie i wyrażanie tego, co piękne i szlachetne, tzw. trzy doskonałości. Nawet wykształceni malarze przez setki lat byli traktowani jako zwykli rzemieślnicy. Osiągnięcie pozycji równej kaligrafom było procesem stopniowym, zakończonym dopiero w okresie panowania dynastii Yuan. Wówczas obie dziedziny sztuki tak bardzo się do siebie zbliżyły, że malarstwo wykorzystywało elementy technik kaligraficznych.
Pierwsi nieanonimowi twórcy, których imiona zostały wymienione w zachowanych traktatach o sztuce lub których znamy z późniejszych kopii, żyli w IV-VI w. n.e. Mimo iż w tekstach z epoki Tang określani są mianem „wielkich natchnionych artystów”, ich status społeczny był raczej niski. Malarstwo pełniło wówczas przeważnie funkcje dekoracyjne i edukacyjne. Stopniowo jednak pojawiały się nurty realistyczne, a w XIII w. jako gatunek zaczęły dominować górskie pejzaże, osiągając apogeum rozwoju w nurcie werystycznym w epoce dynastii Song. Do końca jej panowania malarze byli skupieni wokół dworu, który pełnił funkcję nie tylko mecenasa, ale także kolekcjonera zarówno malowideł, jaki i kaligrafii.
Wraz z podbojem Chin przez Mongołów i ustanowieniem w 1271 r. nowej dynastii Yuan, nastąpił rozłam między ośrodkiem władzy przesuniętym na północ kraju a środowiskami erudytów w regionie południowym. Malarstwo stało się bardziej osobiste, a mniej ozdobne, skierowane do wąskiego kręgu odbiorców. Nastąpił podział na artystów profesjonalnych, gdzie liczyła się wysoka specjalizacja, oraz erudytów, parających się poezją, kaligrafią i malarstwem jako sposobem na samouszlachetnianie. Wierzono, że prawdziwą sztukę, która stanowi odzwierciedlenie jestestwa artysty, może tworzyć jedynie osoba o wysokiej moralności. W czasach gdy otwarty rynek sztuki był już w pełni rozwinięty, czyli po XV wieku, erudytom nie wypadało przyznawać się do tego, że tworzą dla pieniędzy. Dlatego nawet zawodowi malarze podkreślali, że tworzą jedynie dla własnej satysfakcji, działając pod wpływem natchnienia. Przyczyniło się to do powstania zwyczaju płacenia za obrazy za pomocą prezentów, w tym również materiałów malarskich. Innym sposobem było „zraszanie pędzla” (runbi), jak eufemistycznie nazywano zapłatę. Pierwszym, który wywiesił przed domem cennik, zrywając z dotychczasową etykietą, był żyjący i tworzący na przełomie XVII i XVIII w. ekscentryczny kaligraf i malarz bambusów Zheng Xie.
W malarstwie chińskim, podobnie jak w kaligrafii, decydującą rolę odgrywały materiały malarskie. Większość wczesnych prac powstawała na jedwabiu, natomiast papier był najpopularniejszym medium w kręgu malarzy erudytów. Używano zwykle tuszu i wodnych farb mineralnych. Często obrazy były monochromatyczne lub malowane tuszem, a następnie uzupełniane skromną gamą barwną. Większe obrazy oprawiano i przechowywano w pionowych lub poziomych zwojach, które rozwijano jedynie na specjalne okazje. Dzięki temu, a także okresowym zmianom oprawy oraz niezwykłym właściwościom jedwabiu i papieru dzieła te zachowały się do naszych czasów.
Harmonia tchnienia
Wspomniane dziedziny sztuki Wschodu – malarstwo i kaligrafia – wymagają, zwłaszcza od europejskiego odbiorcy, znajomości przynajmniej podstaw chińskiej tradycji i kultury. Należy zrozumieć, że artystów, szczególnie malarzy erudytów, którzy ukierunkowali sztukę intelektualnie, interesowała przede wszystkim prawda przedstawienia. Celem nadrzędnym było chuanshen, czyli przekazywanie ducha, a nie proste odwzorowywanie form i kształtów. Dlatego też, w naszym odczuciu płaskie i zniekształcone pejzaże górskie, mają swój sens, ponieważ miały ukazywać nie konkretny widok, lecz syntezę różnych widoków i miejsc – ich kwintesencję. Równie ważnym, choć trudnym do zdefiniowania elementem determinującym wartość obrazu była, tzw. harmonia tchnienia (qiyun) – rytm obrazu i energia, którą emanował. To ona miała dawać dziełu niepowtarzalny charakter i odzwierciedlać ducha twórcy. Bez niej obrazy były statyczne, nieprzekonujące, choć trudno to stwierdzić obiektywnie.
W estetyce europejskiej mieści się za to sztuka zdobnicza, której wspaniałymi reprezentantami są prześliczne barwione końskie figurki z okresu dynastii Tang. Takie statuetki często znajdowano w grobowcach członków rodziny cesarskiej. Symbolizowały one godne podziwu zalety, jak siła, piękno, inteligencja, odwaga, a nawet pierwiastek boskości, stanowiły więc ważny element tradycji pogrzebowej. Nadawano im formy wspaniałych wierzchowców o masywnej budowie, jednak przedstawianych we wdzięcznych, tanecznych pozach podkreślających ich urodę, elegancję i układność. Figurki te oddają kwintesencję piękna ówczesnych niebiańskich wierzchowców – szlachetnej rasy stworzonej dzięki domieszkom krwi najwspanialszych koni orientalnych. Niestety, za panowania dynastii Yuan została ona zdegenerowana przez ponowne wprowadzenie do hodowli mongolskich kuców. Pomimo starań boska rasa z epoki Tang nigdy nie odzyskała dawnej świetności.
Aleksandra Jaworowska
