Aleksandra Jaworowska
Konia! Konia! Królestwo za konia! Tak, według Szekspira, miał zawołać Ryszard III na polu bitwy pod Bosworth 22 sierpnia 1485 roku, kiedy ubito pod nim wierzchowca. To desperackie wezwanie nie mogło zostać potraktowane poważnie, co nie zmienia faktu, iż konie bojowe miały swoją niemałą wartość. Jeszcze wartościowsze były konie królewskie.
Już w starożytności królowie i władcy chcieli być postrzegani nie tylko jako dostojni mężowie stanu, ale również jako potężni wojownicy, zdobywcy. Koń bojowy świetnie wpisywał się w ten kanon, był symbolem statusu, podkreślał pozycję monarchy i jakże wspaniale wyglądał na nim jeździec! Najznamienitsi artyści chwytali za pędzel lub dłuto, by zachować dla potomności szlachetne wizerunki wielkich władców i ich wspaniałych wierzchowców.
Konne portrety wszech czasów
Ogromne płótno Tycjana przedstawiające Karola V – Cesarza Rzymskiego Narodu Niemieckiego – to jeden z ponadczasowych portretów konnych. Obraz powstał dla upamiętnienia zwycięstwa nad protestantami. Malarz przedstawił cesarza jako chrześcijańskiego rycerza, obrońcę wiary, za jakiego uważał się głęboko religijny monarcha – na piersi jeźdźca błyszczy mandorla z Madonną. Władca został namalowany na tym samym rumaku i w tym samym rynsztunku, który miał na sobie w scenie bitwy pod Mühlbergiem w 1547 roku. Zbroja, która zachowała się do dziś, była przepięknie zdobiona. Artysta wykorzystał jej błyszczącą powierzchnię do skontrastowania matowej różowej szarfy dowódcy – symbolu Świętego Cesarstwa Rzymskiego. Ten sam kolor mają pióropusze, rząd konia oraz ozdobna kapa, co wizualnie spaja obie postacie.
Monarcha nie był urodziwy. Współcześni opisywali go jako człowieka nikczemnej postury, lekko zgarbionego, z pociągłą twarzą i spiczastą brodą. Trudno się tego domyślić, patrząc na portret pędzla mistrza, który taktownie pominął wszystkie fizyczne niedoskonałości zleceniodawcy. Wspaniałość konia miała dodatkowo kompensować wszelkie mankamenty urody cesarza. Jednak to, co decyduje o ponadczasowości tego dzieła, to nie tylko jego aspekt historyczny czy artystyczny, ale odmalowany tutaj pokaz perfekcyjnego zgrania jeźdźca i konia, idealnej równowagi i harmonii. Przepięknie zbalansowany wierzchowiec, z łabędzią szyją, wygląda jakby uczestniczył w pokazie ujeżdżenia. Idealny kontakt na wodzach jest delikatny, bez użycia siły. Oko konia zwrócone na jeźdźca świadczy nie o strachu, lecz o koncentracji, gotowości wypełnienia każdego otrzymanego polecenia. Tymczasem wzrok cesarza utkwiony jest w dali, nie skupia się na wierzchowcu, ponieważ jest pewien jego posłuszeństwa.
archiwum
Obraz „Karol V pod Mühlbergiem” nie tylko stanowił inspirację dla późniejszych mistrzów, takich jak Velázquez czy van Dyck. Stworzył również pewien kanon przedstawienia, chętnie wykorzystywany w malarskiej epoce baroku, a obecny w sztuce przez następne pięćset lat. Po raz pierwszy artysta poświęcił tak wiele uwagi wizerunkowi konia, by podkreślić godność, dostojeństwo i szlachetność noszonego na grzbiecie jeźdźca. Ten sam zabieg zastosował wspomniany Diego Rodríguez de Silva
y Velázquez w „Portrecie konnym księcia Baltazara Carlosa”. Książęcy kuc jest miniaturą koni szlachetnie urodzonych. Wygląda na zrównoważonego, ale jednocześnie bardzo odważnego zwierzaka, który nie zawaha się przed wykonaniem nawet najtrudniejszego zadania. Został doskonale ułożony, by być godnym noszenia na grzbiecie królewskiej progenitury. Zarówno mały jeździec, jak i jego wierzchowiec są poważni i skupieni, świadomi swojej wartości oraz wyzwań, które ich czekają.
Chłopiec z portretu ma zaledwie sześć lat, a jednak artysta zdecydował się przedstawić go jako dowódcę, z laską marszałkowską w prawej dłoni – symbolem władzy marszałka lub feldmarszałka w armiach większości krajów europejskich. Wzorem dorosłych ma także miecz i szarfę generalską. Baltazar, cały w złocie, wygląda jak doświadczony wódz i władca – imponujące jak na sześcioletniego szkraba. Jego wierzchowiec zdaje się wypadać z obrazu wprost na widza. Takie ujęcie miało dodać dynamizmu całej kompozycji, a jednocześnie symbolizowało świetlaną przyszłość rysującą się przed dynastią Habsburgów oraz jej rządami w całej Europie.
Paradoksalnie, na dużo mniej patetyczne ujęcie pozwolił sobie artysta przy portretowaniu ojca Baltazara, króla Hiszpanii Filipa IV. Velázquez wybrał nietypowego jak na tamte czasy i kanony końskiego modela. Jest on ujmująco prosty, z dużą, ciężką głową. Bardzo stara się wykonać lewadę, która zdaje się sprawiać mu duże trudności. Takie przedstawienie świadczy o dobrych, ciepłych relacjach między monarchą a jego ulubieńcem.
Łaska pańska na pstrym koniu jeździ
Nie miał tyle szczęścia do patrona inny wybitny artysta – Gianlorenzo Bernini. Jedyny wykonany przez rzeźbiarza pomnik konny, będący jednocześnie wybitnym dziełem tego gatunku w dziejach sztuki, nie spotkał się z przychylnością modela – Ludwika XIV. Odrzucony przez kapryśnego i pozbawionego dobrego smaku Burbona, pomnik ten miał jednak ogromne znaczenie artystyczne. W czasach późnego baroku stał się szeroko naśladowanym wzorem w swojej kategorii. Zresztą Bernini kształtował normy i wzory w wielu dziedzinach sztuki. Cechowała go przenikliwość, dar obserwacji oraz doskonała pamięć. Dzięki tym przymiotom patrzył na ludzi i przenikał ich wzrokiem, a następnie notował w pamięci sposób bycia, mówienia, gestykulację. Tak było również w wypadku Ludwika XIV – towarzyszył mu przez kilka dni w codziennych zajęciach. Nie szkicował, jedynie patrzył i zapamiętywał.
Marmur przeznaczony na olbrzymią rzeźbę dostarczono do pracowni Berniniego w 1669 roku, ale prace ruszyły dopiero dwa lata później i szły dosyć opornie. Wiązało się to z nieterminowym wypłacaniem przez króla corocznej pensji, a i to dopiero w wyniku kilkukrotnych reklamacji, gdy tymczasem artysta miał na utrzymaniu cały warsztat. Przy rzeźbie tak dużych rozmiarów mistrzowi pomagali studenci Akademii Francuskiej w Rzymie, dzięki czemu zlecenie zostało wykorzystane także w celach dydaktycznych. Natomiast kluczowe części dzieła, czyli przede wszystkim głowę oraz ostateczne szlify, wykonywał sam artysta.
Zleceniodawca, Colbert, chciał, by Bernini ukształtował rzeźbę na wzór innej swojej pracy, tzw. watykańskiego „Konstantyna”, który został uchwycony w momencie ekstazy wywołanej wizją krzyża. Rzeźbiarz miał jednak zupełnie inne plany. Chciał podkreślić królewski majestat, jego sławę i prestiż. Dlatego też usytuowanie pomnika było zaplanowane na szczycie skały, co miało symbolizować zarówno cnotę, jak i chwałę.
Praca została ukończona w 1677 roku, ale opuściła pracownię artysty dopiero po jego śmierci. Po przewiezieniu na dwór królewski spotkała się z tak żywiołową niechęcią Burbona, że miano ją zniszczyć. W końcu jednak została, przez innego artystę – Girardona, przekształcona w wizerunek Marka Kurcjusza, legendarnego żołnierza rzymskiego. Rzeźbę po liftingu ustawiono w odległym miejscu parku, dzięki czemu przetrwała rewolucję francuską.
Popadając w przesadę
Do jakich granic może być rozdęty muskulaturą wierzchowiec władcy? Jak długa i jak bardzo falująca powinna być jego grzywa, błyszcząca sierść? Pomnóżmy realistyczne proporcje potężnego konia przez dwa, lecz rozmiar głowy zachowajmy bez zmian, a otrzymamy rumaka Karola I z portretu flamandzkiego malarza późnego baroku – Antona van Dycka. Namalował on kilka wielkich konnych portretów króla, których nieskrywanym zamiarem była idealizacja władcy. Monarcha brytyjski dobrze czuł się na koniu, jak na wytrawnego jeźdźca przystało. W XVII wieku jazda konna była uważana za obowiązkową umiejętność członków rodziny królewskiej, świadczyła o zaletach charakteru, m.in. odwadze, szlachetności, prawości.
„Konny portret Karola I” można zaliczyć do klasyki w swoim gatunku artystycznym. Kompozycja nie jest nowatorska, chętnie stosowana już przez Rubensa, u którego terminował van Dyck. Każdy szczegół ma tu znaczenie – charakterystyczna zbroja, laska marszałkowska (odpowiednik naszej buławy), a także medalion z wizerunkiem św. Jerzego, w którym władca nosił zdjęcie ukochanej żony.
Oznaką królewskiego statusu miał być również złocisty wierzchowiec, prawdopodobnie w typie hiszpańskim. Jednak zachwianie proporcji – wyolbrzymienie korpusu, zmniejszenie głowy, by wydawała się jeszcze bardziej szlachetna, daje niemal karykaturalne wrażenie. Co nie zmienia faktu, że to koń-symbol. Symbol władzy, siły, majestatu. Lecz w odróżnieniu od wierzchowca z obrazu Tycjana ten wierzchowiec wygląda na zirytowanego lub zestresowanego. Jeździec pewnie trzyma się w siodle, on tu rządzi i on koryguje zachowanie kipiącego temperamentem rumaka. Koń musi się podporządkować, ponieważ nie ma innego wyjścia, w końcu nosi na grzbiecie króla.
archiwum
Jednak prawdopodobnie najpopularniejszy i najbardziej melodramatyczny konny portret władcy wyszedł spod pędzla francuskiego malarza, oficjalnego artysty rewolucji francuskiej – Davida. „Napoleon przekracza Alpy” to obraz egzaltowanej wspaniałości. Wszystko na tym płótnie – od surowego górskiego krajobrazu z nadciągającymi ciężkimi burzowymi chmurami, po podrywającego się, drżącego konia – ma za zadanie podkreślenie bezdyskusyjnej władzy Napoleona Bonaparte. Cała uwaga widza ma skupiać się tylko na jeźdźcu i jego wierzchowcu.
Portret został namalowany po zwycięstwie Napoleona w bitwie pod Marengo w czerwcu 1800 roku, gdy pierwszy konsul cieszył się zdobytą władzą nad północnymi Włochami. Jednak nie spodziewajmy się wierności faktom historycznym – w rzeczywistości Bonaparte przekroczył Alpy w maju 1800 roku, w drodze powrotnej z drugiej kampanii włoskiej, na… mule! W oczach artysty nie było to zwierzę godne majestatu konsula. Sceneria również ma niewiele wspólnego z rzeczywistością, którą David poznał, biorąc udział w wyprawie przez Alpy. Realia nie miały dla niego znaczenia – liczył się efekt, który został osiągnięty dzięki wprowadzeniu dramatyzmu. Napoleon kładł duży nacisk na dokładne odwzorowanie konia, natomiast był bardzo liberalny co do swojej fizjonomii, która została przez artystę mocno wyidealizowana. Przedstawiony jako półbóg, w rozwianym płaszczu, z malutkimi (za sprawą perspektywy) żołnierzami u stóp. To wykorzystanie zabiegu jeszcze z czasów średniowiecznych dla podkreślenia wielkości i potęgi pierwszoplanowej postaci. Napoleon został ukazany jako spadkobierca Dariusza, Aleksandra i Hannibala – najświetniejszych dowódców w historii.
Ogier, którego dosiada, nie wspina się, jak mogłoby wydawać się na pierwszy rzut oka. Wykonuje lewadę, czy jak podają niektóre źródła – pesadę, niełatwą figurę szkoły hiszpańskiej. Świadczyć o tym mogą pozycja jeźdźca – cofnięta noga – i lekkie odchylenie sylwetki oraz układ ciała wierzchowca, a konkretnie przeniesienie całego ciężaru na ugięte tylne nogi. Paradoksalnie, w odróżnieniu od Karola I, Napoleon nie był dobrym jeźdźcem. Brakowało mu nie tylko elegancji i wyczucia, ale także zdolności zachowania równowagi. W związku z tym musiał dosiadać świetnie ułożonych wierzchowców, które nie wymagały od niego dużych umiejętności. Bonaparte potrzebował zwierząt wytrzymałych, dlatego w jego prywatnych stajniach wiele koni było czystej krwi lub przynajmniej miało domieszkę krwi arabskiej. Jego ulubieńcami były często niskiego wzrostu siwki, jak Tamerlan czy Marengo, by cesarzowi łatwiej było ich dosiadać. Stały się one tematem obrazów innego Francuza. Théodore Géricault namalował kilka portretów Tamerlana, który odznaczał się wyjątkową urodą, bujnymi ogonem i grzywą, gdyż Napoleon był przeciwnikiem przycinania ogonów – rozpowszechnionego i popularnego wówczas zwyczaju w armii brytyjskiej.
Sztuka jest wieczna…
Wspaniale zapowiadający się potomek Habsburgów zginął w wieku szesnastu lat, podczas kampanii wojskowej w 1646 roku. Karolowi pierwszemu ucięto głowę w kwietniu 1649 roku, podczas egzekucji w Whitehall. Nie najlepiej skończył Napoleon. Historia ludzkości toczy się nieubłaganie, ale dzięki zachowanym portretom konnym dawni władcy i ich wierzchowce zyskali nieśmiertelność i mogą cieszyć oko również współczesnego odbiorcy…
zdjęcia archiwum
Tiziano Vecelli, „Karol V pod Mühlbergiem”
Jacques-Louis David, „Napoleon przekracza Alpy”
