Connect with us

Precyzja w każ­dym calu

Historia i sztuka

Precyzja w każ­dym calu

Aleksandra Jaworowska

Mocno bije kopy­tem, radośnie,
z mocą się rzu­ca na oręż,
nie boi się, drwi sobie z lęku,
on nie ucie­ka przed mieczem.
Gdy koł­czan nad nim zadźwięczy,
ostrze oszcze­pu i dzidy,
pędzi wśród huku i dudnienia,
nie wstrzy­ma go sygnał trąby,
na głos trąb­ki rży: „Haaa”,
z dala już węszy wojnę,
woła­nie dowód­ców i hałas.

(księ­ga Hioba 39:21 – 25)

W prze­pięk­nej zbroi, w peł­nym rynsz­tun­ku, dum­nie wypi­na­jąc pierś, wypro­sto­wa­ny jak stru­na na swo­im wspa­nia­łym wierz­chow­cu, rycerz podą­ża na spo­tka­nie z prze­zna­cze­niem. W odda­li na wzgó­rzu maja­czy śre­dnio­wiecz­ne mia­stecz­ko ze strze­li­sty­mi gotyc­ki­mi wie­ża­mi. Znacznie bli­żej, na dru­gim pla­nie śmierć dosia­da­ją­ca swo­je­go ruma­ka w ogło­wiu ze sznur­ka, śmierć w koro­nie ople­cio­nej węża­mi poka­zu­je wędrow­co­wi klep­sy­drę. Za zadem rycer­skie­go konia czai się dia­beł, spor­tre­to­wa­ny jako bestia z koź­lą gło­wą i koń­ski­mi kopy­ta­mi u nóg. Jednak rycerz nie zwra­ca uwa­gi na te prze­ra­ża­ją­ce posta­cie, wzrok ma utkwio­ny w odda­li. Jest uoso­bie­niem cnót rycer­skich, ryce­rzem chry­stu­so­wym – sil­nym, pra­wym, goto­wym do poświę­ceń w imię boże, nie­złom­nym nawet wobec śmier­ci i dia­bła. Symbolizuje chrze­ści­jań­ski ide­ał życia czyn­ne­go, zwa­ne­go po łaci­nie vita acti­va, dążą­ce­go do obra­ne­go celu pomi­mo napo­ty­ka­nych przeszkód.
Triumf chrze­ści­jań­stwa we wcze­sno­śre­dnio­wiecz­nej Europie pogrą­żo­nej w cha­osie, spo­wo­do­wa­nym m.in. upad­kiem Cesarstwa Rzymskiego, powo­łał do życia arche­typ szla­chet­ne­go wojow­ni­ka, obroń­cy słab­szych, zapra­wio­ne­go w wal­kach z nie­wier­ny­mi, prze­strze­ga­ją­ce­go rycer­skie­go eto­su. Czy takie­go wojow­ni­ka oglą­da­my na ryci­nie „Rycerz, śmierć i dia­beł” wyko­na­nej przez norym­ber­skie­go Leonarda Północy – Albrechta Dürera? Miedzioryt ten powstał w 1513 roku, kie­dy arty­sta osią­gnął szczyt swo­je­go kunsz­tu – i rze­czy­wi­ście jest jed­nym z dosko­nal­szych i pięk­niej­szych w jego port­fo­lio. Być może tak­że dla­te­go, że cen­tral­ną posta­cią kom­po­zy­cji jest… koń. To jego syl­wet­ka natych­miast przy­cią­ga uwa­gę patrzą­ce­go, wypeł­nia cały kadr. Szlachetny wojow­nik musiał mieć nie mniej szla­chet­ne­go niż on sam towa­rzy­sza swo­jej tułacz­ki – wierz­chow­ca, któ­ry czę­sto w wal­ce rato­wał życie swo­je­mu wła­ści­cie­lo­wi. Na tej ryci­nie zwie­rzę jest tak samo sku­pio­ne na celu jak jego pan – nie pło­szy się na widok stra­szy­deł czy­ha­ją­cych na dro­dze, dum­nie masze­ru­jąc przed siebie.
Figury ryce­rza oraz jego wierz­chow­ca zosta­ły nie­co wyide­ali­zo­wa­ne, są jed­nak dosyć bli­skie rze­czy­wi­sto­ści. Świadczyć o tym może akwa­re­la wyko­na­na przez arty­stę pięt­na­ście lat wcze­śniej, naj­praw­do­po­dob­niej stu­dium z natu­ry przed­sta­wia­ją­ce jeźdź­ca w zbroi z lan­cą, opi­sa­ne przez same­go auto­ra jako „zbro­ja noszo­na w tych cza­sach w Niemczech”. Ten pro­sty wize­ru­nek, pozba­wio­ny został monu­men­tal­ne­go uję­cia, za to jak przy­sta­ło na Dürera jest wery­stycz­ny i odda­ny z cha­rak­te­ry­stycz­ną dla nie­go dokład­no­ścią, o któ­rej krą­ży­ły legen­dy. Znane były żar­ty ilu­zjo­ni­stycz­ne Norymberczyka, nastrę­cza­ją­ce kło­po­tu służ­bie, któ­ra pró­bo­wa­ła usu­wać malo­wa­ne w kątach paję­czy­ny lub odpę­dzić z obra­zu „Święto różań­co­we” nama­lo­wa­ną na nim muchę, któ­ra zosta­ła w koń­cu zmyta.
Swój podziw dla zręcz­no­ści Dürera wyra­ził rów­nież Giovanni Bellini. Podczas pierw­szej podró­ży do Włoch Dürer poznał Genitle i Giovanniego Bellinich i korzy­sta­jąc z ich pomo­cy, mógł stu­dio­wać dzie­ła rene­san­so­wych mistrzów, m. in. Pollaiuola, Mantegni czy Leonarda. Tymczasem sam zdo­łał zadzi­wić Giovanniego swo­ją dokład­no­ścią, szcze­gó­ło­wo­ścią, pre­cy­zją, z jaki­mi potra­fił odma­lo­wać np. ludz­kie wło­sy. Malarz popro­sił go więc o poka­za­nie spe­cjal­ne­go (jak mnie­mał) pędz­la, dzię­ki któ­re­mu osią­gnął tak nie­sa­mo­wi­ty efekt. Kiedy Albrecht wrę­czył mu kil­ka zwy­kłych pędzel­ków, Bellini obru­szył się, sądząc iż ten sobie z nie­go drwi lub nie chce ujaw­niać tajem­nic swo­je­go warsz­ta­tu. Nie o to pro­szę, lecz o ten spe­cjal­ny, bez któ­re­go nie dał­byś rady nama­lo­wać wło­sów z taką pre­cy­zją przy pomo­cy jed­ne­go pocią­gnię­cia! – miał wykrzyk­nąć obu­rzo­ny mistrz. Z lek­kim uśmie­chem Dürer zabrał się do pra­cy i za pomo­cą nie­do­ce­nio­nych przez Belliniego pędzel­ków zade­mon­stro­wał mu całą swo­ją pedan­tycz­ną wręcz dokład­ność. Nikomu bym nie uwie­rzył, nikt by mnie nie prze­ko­nał, gdy­bym nie widział tego wła­sny­mi ocza­mi! – zwie­rzał się potem Bellini rodakom.

Syn złot­ni­ka

Naturalne, że syno­wi złot­ni­ka, pra­cu­ją­ce­mu za mło­du w warsz­ta­cie ojca, pre­cy­zja weszła w krew, ale Albrecht junior musiał mieć jesz­cze pre­dys­po­zy­cje osobnicze.
Przyszedł na świat jako trze­cie spo­śród osiem­na­ścior­ga dzie­ci Albrechta Dürera star­sze­go oraz jego żony Barbary Holper 21 maja 1471 roku w Norymberdze. Po ojcu odzie­dzi­czył skłon­no­ści do deli­kat­nej i dokład­nej pra­cy, a co za tym idzie – mistrzo­stwo we wła­da­niu igłą rytow­ni­czą. Po nauce w warsz­ta­cie pięt­na­sto­let­ni Dürer zde­cy­do­wał się stu­dio­wać malar­stwo u Michaela Wolgemuta, póź­niej jeź­dził do sło­necz­nej Italii, by stu­dio­wać nie­po­wta­rzal­ny kolor wło­skich mistrzów, ale jego geniusz obja­wił się raczej w sztu­ce rytow­ni­czej. Dokonał rewo­lu­cji, nada­jąc dotych­czas topor­nym raczej szty­chom malar­ską nie­mal fine­zję, mięk­ki świa­tło­cie­nio­wy mode­lu­nek, wpro­wa­dza­jąc ruch i głę­bię. Jego nie­zmor­do­wa­na pre­cy­zja poma­ga­ła mu two­rzyć arcydzieła.
Gruntowne wykształ­ce­nie, zwłasz­cza w tech­ni­ce drze­wo­ry­tu, zyskał mło­dy Dürer w pra­cow­ni Wolgemuta. W powszech­nie wów­czas sto­so­wa­nym drew­nie gru­szy naci­na­no ostrym nożem linie rysun­ku, a następ­nie usu­wa­no zbęd­ne frag­men­ty za pomo­cą dłut. Artysta ryso­wał lustrza­ne odbi­cie zamie­rzo­nej kom­po­zy­cji, a następ­nie rytow­ni­cy prze­no­si­li je na drew­no. U Wolgemuta Albrecht oglą­dał drze­wo­ry­ty według rysun­ków słyn­ne­go ówcze­sne­go gra­fi­ka Martina Schongauera, któ­re­go twór­czość wywar­ła na nim wiel­kie wrażenie.
W związ­ku z wyna­laz­kiem czcion­ki rucho­mej Norymberga sta­ła się waż­nym cen­trum sztu­ki dru­kar­skiej. Wydawca i dru­karz m. in. słyn­nej Kroniki świa­ta Schedla, współ­pra­cu­ją­cy z ate­lier Wolgemuta, Anton Kroberger był rów­nież ojcem chrzest­nym Dürera. Być może mło­dy arty­sta poma­gał przy two­rze­niu ilu­stra­cji do tego póź­no­go­tyc­kie­go kom­pen­dium wiedzy.
Podróżując po Europie i wyko­nu­jąc kolej­ne ilu­stra­cje, Norymberczyk cały czas kształ­cił się i rozwijał.
Tymczasem zbli­żał się koniec wie­ku, a więc czas nie­po­ko­jów i wycze­ki­wa­ne­go koń­ca świa­ta, w czym utwier­dza­ły współ­cze­snych takie zja­wi­ska, jak upa­dek auto­ry­te­tu cesar­stwa i papie­stwa, spa­dek war­to­ści pie­nią­dza, woj­ny i powsta­nia oraz epi­de­mie dżu­my i syfi­li­su. Na fali prze­ży­wa­nych wów­czas nie­po­ko­jów Dürer stwo­rzył i wydał po nie­miec­ku i łaci­nie cykl drze­wo­ry­tów Apocalypsis cum figu­ris. Każda z czter­na­stu rycin mia­ła na odwro­cie wydru­ko­wa­ny tekst. Wydanie tek­stu biblij­ne­go w tak nowa­tor­ski spo­sób, na dużym for­ma­cie oraz opa­trzo­ne­go suge­styw­ny­mi przed­sta­wie­nia­mi spo­wo­do­wa­ło, iż księ­ga cie­szy­ła się ogrom­ną popu­lar­no­ścią. Dzieło to wnio­sło nową war­tość tak­że do tech­ni­ki drze­wo­ryt­ni­czej, ponie­waż arty­sta nie ogra­ni­czył się jedy­nie do obry­so­wa­nia gru­bą sztyw­ną linią syl­we­tek posta­ci, lecz wpro­wa­dził ruch i głę­bię za pomo­cą cien­kich wibru­ją­cych linii oraz mięk­kie­go świa­tło­cie­nia, wła­ści­we­go raczej malar­stwu niż gra­fi­ce. Zachwycony pra­ca­mi Dürera Erazm z Rotterdamu napi­sał na jego cześć pean, w któ­rym może­my prze­czy­tać: Cienie, świa­tło, blask, wznio­słość i głę­bia… Ileż rze­czy przed­sta­wia, któ­rych przed­sta­wić nie spo­sób, ogień, pro­mie­nie, grzmot, bły­ska­wi­ce albo mgłę; wszyst­kie uczu­cia, całą duszę czło­wie­ka obja­wio­ną w uję­ciu posta­ci, nawet nie­mal głos. I wszyst­ko to poka­zu­je czar­ny­mi kre­ska­mi w taki spo­sób, że skrzyw­dził­byś dzie­ło, nakła­da­jąc farby.

Przemycić wize­ru­nek konia

„Duży koń”, miedzioryt, 1505

Duży koń”, mie­dzio­ryt, 1505

W cza­sach gdy sztu­ka była ści­śle zwią­za­na z reli­gią, arty­ści mala­rze otrzy­my­wa­li głów­nie zamó­wie­nia na obra­zy ołta­rzo­we, epi­ta­fia, sce­ny z życia świę­tych etc. Wizerunki koni prze­my­ca­no przy oka­zji tema­tów reli­gij­nych. „Czterech Jeźdźców Apokalipsy ”, „Św. Eustachy” czy „Święty Jerzy ze smo­kiem” to świet­ne przy­kła­dy wyko­rzy­sta­nia stric­te reli­gij­nych tema­tów do uka­za­nia róż­nych typów końskich.
Jednak roz­wój drze­wo­ry­tu oraz gra­fi­ki warsz­ta­to­wej idą­cy w parze z upo­wszech­nie­niem rucho­mej czcion­ki pozwo­lił arty­stom na wpro­wa­dze­nie do twór­czo­ści rów­nież innych tema­tów – fan­ta­stycz­nych, baj­ko­wych wizji albo obra­zów z życia codzien­ne­go, jak cho­ciaż­by wyjąt­ko­wo uro­kli­we szty­chy „Mały koń” i „Duży koń”. Oba przed­sta­wia­ją wierz­chow­ce wojow­ni­ków, jed­nak zasad­ni­czo róż­nią­ce się zarów­no pokro­jem, jak i tem­pe­ra­men­tem. Pierwszy, o lżej­szej budo­wie, zdra­dza żywy cha­rak­ter, jest dziar­ski, dyna­micz­ny. Drugi – zrów­no­wa­żo­ny i zre­lak­so­wa­ny – pre­zen­tu­je typ sil­ne­go, potęż­ne­go zwie­rzę­cia, któ­re było w sta­nie unieść wła­ści­cie­la wraz dodat­ko­wy­mi kilo­gra­ma­mi żela­stwa na kar­ku, o bro­ni nie wspo­mi­na­jąc. Wrażenie to potę­gu­je masyw­na musku­la­tu­ra, uję­cie, któ­re optycz­nie skra­ca syl­wet­kę, oraz szczot­ki na nogach, tak cha­rak­te­ry­stycz­ne dla ras zim­no­krwi­stych, koja­rzą­cych się ze sto­ic­kim spo­ko­jem. Jednak wszyst­kie te cechy są jak naj­bar­dziej na miej­scu w wypad­ku konia rycer­skie­go. Widać tu jak na dło­ni, iż arty­sta sta­rał się czy­sto reali­stycz­ne odwzo­ro­wa­nie fizjo­no­mii uzu­peł­nić psy­cho­lo­gicz­nym uję­ciem ducha, cha­rak­te­ru i oso­bo­wo­ści mode­la, nie­waż­ne – ludz­kie­go czy końskiego.

Geniusz świa­do­my

„Autoportret w futrze”, olej na desce, 1500

Autoportret w futrze”, olej na desce, 1500

Młody Dürer od dzie­ciń­stwa zdra­dzał talent rysun­ko­wy oraz… ego­cen­tryzm. W wie­ku trzy­na­stu lat nary­so­wał auto­por­tret, wyka­zu­ją­cy umie­jęt­ność prze­ni­kli­wej obser­wa­cji oraz pre­cy­zję w wyko­na­niu. Dürer był pierw­szym arty­stą tego for­ma­tu opę­ta­nym obse­sją na punk­cie wła­sne­go wize­run­ku. Młodzieńczy auto­por­tret opi­sał: Mój kon­ter­fekt, nary­so­wa­ny przy pomo­cy lustra, w roku 1484, kie­dy wciąż byłem dziec­kiem. Z kolei w „Autoportrecie w futrze” z 1500 roku, któ­ry opa­trzył opi­sem Albrecht Dürer, Norymberczyk. Tak dobry­mi far­ba­mi przed­sta­wi­łem sie­bie same­go w wie­ku lat dwu­dzie­stu ośmiu, arty­sta wpi­sał swój wize­ru­nek w sche­mat iko­no­gra­ficz­ny Salvator Mundi – Zbawcy Świata, zastrze­żo­ny dla przed­sta­wień Chrystusa. Podobnie uczy­nił w roku 1522, w rysun­ku „Vir Dolorum” (Mąż Boleści), nada­jąc Zbawicielowi swo­je rysy. Według histo­ry­ków ta „chry­stu­so­wa sty­li­za­cja” mia­ła pod­kre­ślić tezę, że wiel­ki arty­sta dys­po­nu­je siłą stwór­czą rów­ną boskiej, jest wybrań­cem natchnio­nym przez Boga. Dürer uwa­żał, że talent mala­rza pocho­dzi od Boga, do któ­re­go tym bar­dziej się upo­dab­nia­my, im umie­my wię­cej. A jed­nak lata 1512 – 1514 były złe dla psy­chi­ki Dürera, choć wte­dy powsta­ją jego naj­wspa­nial­sze dzie­ła – „Melancholia”, „Święty Hieronim” i wspo­mnia­ny na począt­ku „Rycerz, śmierć i dia­beł”. Miotały nim wów­czas wąt­pli­wo­ści, czy jego twór­czość ma sens. Czy rze­czy­wi­ście moż­na sztu­ki uczyć i prak­ty­ko­wać ją, posłu­gu­jąc się racjo­nal­ny­mi zasa­da­mi, taki­mi jak pro­por­cje, per­spek­ty­wa, świa­tło czy bar­wy. W pozna­niu naszym jest fałsz, ciem­no­ta tak jest w nas zako­rze­nio­na, że zawo­dzi nas nawet szu­ka­nie po omac­ku – pisał w roku 1514.
Niepotrzebnie się zamar­twiał. Po jego śmier­ci Willibald Pirckheimer nie­co pate­tycz­nie napi­sał, że Śmieć zabra­ła mu wszyst­ko poza sła­wą – ta jed­nak będzie trwa­ła, jak dłu­go będzie trwa­ła sama Ziemia, i nie pomy­lił się. Ryciny Dürera sta­ły się wzor­ca­mi dla gra­we­rów kil­ku kolej­nych epok, ale tak­że w malar­stwie i rzeź­bie Niemiec, Włoch i Niderlandów poja­wia­ły się moty­wy zaczerp­nię­te z jego twór­czo­ści. Przed Dürerem szty­chy, zwłasz­cza drze­wo­ry­ty były topor­ne i sche­ma­tycz­ne. Jego zachwy­ca­ją­cy natu­ra­lizm oraz umie­jęt­no­ści manu­al­ne doko­na­ły rewo­lu­cji w gra­fi­ce warsz­ta­to­wej. I cho­ciaż pewien nie­miec­ki oku­li­sta zba­dał oczy figur Dürera, by odna­leźć w nich całą masę błę­dów, dla laika nadal pozo­sta­ją arcy­dzie­łem pre­cy­zji. O ogrom­nej popu­lar­no­ści arty­sty świad­czyć może nie­praw­dzi­wa aneg­do­ta, któ­ra jesz­cze w XVIII wie­ku krą­ży­ła po Europie. Według niej uwię­zio­ny Dürer za pomo­cą scy­zo­ry­ka stwo­rzył w celi drze­wo­ryt wyobra­ża­ją­cy Adama i Ewę na raj­skich łąkach, za co zwró­co­no mu wol­ność. Prawdą nato­miast był przy­wi­lej nada­ny arty­ście przez cesa­rza Maksymiliana I, któ­ry pozwa­lał Norymberczykowi na kon­fi­ska­tę prac uzna­nych przez nie­go za kopie wła­snych gra­fik, co naj­le­piej świad­czy­ło o ówcze­snym sta­tu­sie Dürera.
Dla Niemców był, jest i będzie Leonardem Północy. Goethe, Heinrich Wackenroder, Tomasz Mann – wszy­scy zachwy­ca­li się jego twór­czo­ścią, zarów­no gra­fi­ką, jak i mniej impo­nu­ją­cym malar­stwem. W Polsce Dürer nie jest i nigdy nie będzie tak popu­lar­ny ani nie będzie cie­szył się aż takim uzna­niem, nawet mimo wierz­chow­ców, któ­rych uro­dę może­my podzi­wiać na jego rycinach…

Więcej w Historia i sztuka

  • Historia i sztuka

    WAHO i wia­dro kawioru

    By

    tekst: Jerzy Milczarek Gdy zimo­wa aura sprzy­ja tęsk­no­cie za słoń­cem i cie­płem lata, powra­cam wspo­mnie­nia­mi do gorą­cej...

  • Historia i sztuka

    Ku dosko­na­ło­ści

    By

    Andrzej Novák-Zempliński Czwarta edy­cja Międzynarodowego Konkursu Tradycyjnego Powożenia w Książu odby­ła się w dniach 23 – 24 lip­ca pod hono­ro­wym...

  • Historia i sztuka

    Rodzina, ach rodzina!

    By

    Piotr Dzięciołowski Tomasz Biernawski – czło­wiek od koni i mili­ta­riów w pol­skim fil­mie, bywa sce­no­gra­fem i deko­ra­to­rem, kolek­cjo­ner sprzę­tu...

Na górę