Connect with us

Hodowca i Jeździec

Koń wart królestwa

Historia i sztuka

Koń wart królestwa

Aleksandra Jaworowska

Konia! Konia! Królestwo za konia! Tak, według Szekspira, miał zawo­łać Ryszard III na polu bitwy pod Bosworth 22 sierp­nia 1485 roku, kie­dy ubi­to pod nim wierz­chow­ca. To despe­rac­kie wezwa­nie nie mogło zostać potrak­to­wa­ne poważ­nie, co nie zmie­nia fak­tu, iż konie bojo­we mia­ły swo­ją nie­ma­łą war­tość. Jeszcze war­to­ściow­sze były konie królewskie.

Już w sta­ro­żyt­no­ści kró­lo­wie i wład­cy chcie­li być postrze­ga­ni nie tyl­ko jako dostoj­ni mężo­wie sta­nu, ale rów­nież jako potęż­ni wojow­ni­cy, zdo­byw­cy. Koń bojo­wy świet­nie wpi­sy­wał się w ten kanon, był sym­bo­lem sta­tu­su, pod­kre­ślał pozy­cję monar­chy i jak­że wspa­nia­le wyglą­dał na nim jeź­dziec! Najznamienitsi arty­ści chwy­ta­li za pędzel lub dłu­to, by zacho­wać dla potom­no­ści szla­chet­ne wize­run­ki wiel­kich wład­ców i ich wspa­nia­łych wierzchowców.

Konne por­tre­ty wszech czasów

Ogromne płót­no Tycjana przed­sta­wia­ją­ce Karola V – Cesarza Rzymskiego Narodu Niemieckiego – to jeden z ponad­cza­so­wych por­tre­tów kon­nych. Obraz powstał dla upa­mięt­nie­nia zwy­cię­stwa nad pro­te­stan­ta­mi. Malarz przed­sta­wił cesa­rza jako chrze­ści­jań­skie­go ryce­rza, obroń­cę wia­ry, za jakie­go uwa­żał się głę­bo­ko reli­gij­ny monar­cha – na pier­si jeźdź­ca błysz­czy man­dor­la z Madonną. Władca został nama­lo­wa­ny na tym samym ruma­ku i w tym samym rynsz­tun­ku, któ­ry miał na sobie w sce­nie bitwy pod Mühlbergiem w 1547 roku. Zbroja, któ­ra zacho­wa­ła się do dziś, była prze­pięk­nie zdo­bio­na. Artysta wyko­rzy­stał jej błysz­czą­cą powierzch­nię do skon­tra­sto­wa­nia mato­wej różo­wej szar­fy dowód­cy – sym­bo­lu Świętego Cesarstwa Rzymskiego. Ten sam kolor mają pió­ro­pu­sze, rząd konia oraz ozdob­na kapa, co wizu­al­nie spa­ja obie postacie.
Monarcha nie był uro­dzi­wy. Współcześni opi­sy­wa­li go jako czło­wie­ka nik­czem­nej postu­ry, lek­ko zgar­bio­ne­go, z pocią­głą twa­rzą i spi­cza­stą bro­dą. Trudno się tego domy­ślić, patrząc na por­tret pędz­la mistrza, któ­ry tak­tow­nie pomi­nął wszyst­kie fizycz­ne nie­do­sko­na­ło­ści zle­ce­nio­daw­cy. Wspaniałość konia mia­ła dodat­ko­wo kom­pen­so­wać wszel­kie man­ka­men­ty uro­dy cesa­rza. Jednak to, co decy­du­je o ponad­cza­so­wo­ści tego dzie­ła, to nie tyl­ko jego aspekt histo­rycz­ny czy arty­stycz­ny, ale odma­lo­wa­ny tutaj pokaz per­fek­cyj­ne­go zgra­nia jeźdź­ca i konia, ide­al­nej rów­no­wa­gi i har­mo­nii. Przepięknie zba­lan­so­wa­ny wierz­cho­wiec, z łabę­dzią szy­ją, wyglą­da jak­by uczest­ni­czył w poka­zie ujeż­dże­nia. Idealny kon­takt na wodzach jest deli­kat­ny, bez uży­cia siły. Oko konia zwró­co­ne na jeźdź­ca świad­czy nie o stra­chu, lecz o kon­cen­tra­cji, goto­wo­ści wypeł­nie­nia każ­de­go otrzy­ma­ne­go pole­ce­nia. Tymczasem wzrok cesa­rza utkwio­ny jest w dali, nie sku­pia się na wierz­chow­cu, ponie­waż jest pewien jego posłuszeństwa.

Tiziano Vecelli, "Karol V pod Mühlbergiem" archiwum

Tiziano Vecelli, „Karol V pod Mühlbergiem„
archi­wum

Obraz „Karol V pod Mühlbergiem” nie tyl­ko sta­no­wił inspi­ra­cję dla póź­niej­szych mistrzów, takich jak Velázquez czy van Dyck. Stworzył rów­nież pewien kanon przed­sta­wie­nia, chęt­nie wyko­rzy­sty­wa­ny w malar­skiej epo­ce baro­ku, a obec­ny w sztu­ce przez następ­ne pięć­set lat. Po raz pierw­szy arty­sta poświę­cił tak wie­le uwa­gi wize­run­ko­wi konia, by pod­kre­ślić god­ność, dosto­jeń­stwo i szla­chet­ność noszo­ne­go na grzbie­cie jeźdź­ca. Ten sam zabieg zasto­so­wał wspo­mnia­ny Diego Rodríguez de Silva
y Velázquez w „Portrecie kon­nym księ­cia Baltazara Carlosa”. Książęcy kuc jest minia­tu­rą koni szla­chet­nie uro­dzo­nych. Wygląda na zrów­no­wa­żo­ne­go, ale jed­no­cze­śnie bar­dzo odważ­ne­go zwie­rza­ka, któ­ry nie zawa­ha się przed wyko­na­niem nawet naj­trud­niej­sze­go zada­nia. Został dosko­na­le uło­żo­ny, by być god­nym nosze­nia na grzbie­cie kró­lew­skiej pro­ge­ni­tu­ry. Zarówno mały jeź­dziec, jak i jego wierz­cho­wiec są poważ­ni i sku­pie­ni, świa­do­mi swo­jej war­to­ści oraz wyzwań, któ­re ich czekają.
Chłopiec z por­tre­tu ma zale­d­wie sześć lat, a jed­nak arty­sta zde­cy­do­wał się przed­sta­wić go jako dowód­cę, z laską mar­szał­kow­ską w pra­wej dło­ni – sym­bo­lem wła­dzy mar­szał­ka lub feld­mar­szał­ka w armiach więk­szo­ści kra­jów euro­pej­skich. Wzorem doro­słych ma tak­że miecz i szar­fę gene­ral­ską. Baltazar, cały w zło­cie, wyglą­da jak doświad­czo­ny wódz i wład­ca – impo­nu­ją­ce jak na sze­ścio­let­nie­go szkra­ba. Jego wierz­cho­wiec zda­je się wypa­dać z obra­zu wprost na widza. Takie uję­cie mia­ło dodać dyna­mi­zmu całej kom­po­zy­cji, a jed­no­cze­śnie sym­bo­li­zo­wa­ło świe­tla­ną przy­szłość rysu­ją­cą się przed dyna­stią Habsburgów oraz jej rzą­da­mi w całej Europie.
Paradoksalnie, na dużo mniej pate­tycz­ne uję­cie pozwo­lił sobie arty­sta przy por­tre­to­wa­niu ojca Baltazara, kró­la Hiszpanii Filipa IV. Velázquez wybrał nie­ty­po­we­go jak na tam­te cza­sy i kano­ny koń­skie­go mode­la. Jest on ujmu­ją­co pro­sty, z dużą, cięż­ką gło­wą. Bardzo sta­ra się wyko­nać lewa­dę, któ­ra zda­je się spra­wiać mu duże trud­no­ści. Takie przed­sta­wie­nie świad­czy o dobrych, cie­płych rela­cjach mię­dzy monar­chą a jego ulubieńcem.

Łaska pań­ska na pstrym koniu jeździ

Nie miał tyle szczę­ścia do patro­na inny wybit­ny arty­sta – Gianlorenzo Bernini. Jedyny wyko­na­ny przez rzeź­bia­rza pomnik kon­ny, będą­cy jed­no­cze­śnie wybit­nym dzie­łem tego gatun­ku w dzie­jach sztu­ki, nie spo­tkał się z przy­chyl­no­ścią mode­la – Ludwika XIV. Odrzucony przez kapry­śne­go i pozba­wio­ne­go dobre­go sma­ku Burbona, pomnik ten miał jed­nak ogrom­ne zna­cze­nie arty­stycz­ne. W cza­sach póź­ne­go baro­ku stał się sze­ro­ko naśla­do­wa­nym wzo­rem w swo­jej kate­go­rii. Zresztą Bernini kształ­to­wał nor­my i wzo­ry w wie­lu dzie­dzi­nach sztu­ki. Cechowała go prze­ni­kli­wość, dar obser­wa­cji oraz dosko­na­ła pamięć. Dzięki tym przy­mio­tom patrzył na ludzi i prze­ni­kał ich wzro­kiem, a następ­nie noto­wał w pamię­ci spo­sób bycia, mówie­nia, gesty­ku­la­cję. Tak było rów­nież w wypad­ku Ludwika XIV – towa­rzy­szył mu przez kil­ka dni w codzien­nych zaję­ciach. Nie szki­co­wał, jedy­nie patrzył i zapamiętywał.
Marmur prze­zna­czo­ny na olbrzy­mią rzeź­bę dostar­czo­no do pra­cow­ni Berniniego w 1669 roku, ale pra­ce ruszy­ły dopie­ro dwa lata póź­niej i szły dosyć opor­nie. Wiązało się to z nie­ter­mi­no­wym wypła­ca­niem przez kró­la corocz­nej pen­sji, a i to dopie­ro w wyni­ku kil­ku­krot­nych rekla­ma­cji, gdy tym­cza­sem arty­sta miał na utrzy­ma­niu cały warsz­tat. Przy rzeź­bie tak dużych roz­mia­rów mistrzo­wi poma­ga­li stu­den­ci Akademii Francuskiej w Rzymie, dzię­ki cze­mu zle­ce­nie zosta­ło wyko­rzy­sta­ne tak­że w celach dydak­tycz­nych. Natomiast klu­czo­we czę­ści dzie­ła, czy­li przede wszyst­kim gło­wę oraz osta­tecz­ne szli­fy, wyko­ny­wał sam artysta.
Zleceniodawca, Colbert, chciał, by Bernini ukształ­to­wał rzeź­bę na wzór innej swo­jej pra­cy, tzw. waty­kań­skie­go „Konstantyna”, któ­ry został uchwy­co­ny w momen­cie eks­ta­zy wywo­ła­nej wizją krzy­ża. Rzeźbiarz miał jed­nak zupeł­nie inne pla­ny. Chciał pod­kre­ślić kró­lew­ski maje­stat, jego sła­wę i pre­stiż. Dlatego też usy­tu­owa­nie pomni­ka było zapla­no­wa­ne na szczy­cie ska­ły, co mia­ło sym­bo­li­zo­wać zarów­no cno­tę, jak i chwałę.
Praca zosta­ła ukoń­czo­na w 1677 roku, ale opu­ści­ła pra­cow­nię arty­sty dopie­ro po jego śmier­ci. Po prze­wie­zie­niu na dwór kró­lew­ski spo­tka­ła się z tak żywio­ło­wą nie­chę­cią Burbona, że mia­no ją znisz­czyć. W koń­cu jed­nak zosta­ła, przez inne­go arty­stę – Girardona, prze­kształ­co­na w wize­ru­nek Marka Kurcjusza, legen­dar­ne­go żoł­nie­rza rzym­skie­go. Rzeźbę po liftin­gu usta­wio­no w odle­głym miej­scu par­ku, dzię­ki cze­mu prze­trwa­ła rewo­lu­cję francuską.

Popadając w przesadę

Do jakich gra­nic może być roz­dę­ty musku­la­tu­rą wierz­cho­wiec wład­cy? Jak dłu­ga i jak bar­dzo falu­ją­ca powin­na być jego grzy­wa, błysz­czą­ca sierść? Pomnóżmy reali­stycz­ne pro­por­cje potęż­ne­go konia przez dwa, lecz roz­miar gło­wy zacho­waj­my bez zmian, a otrzy­ma­my ruma­ka Karola I z por­tre­tu fla­mandz­kie­go mala­rza póź­ne­go baro­ku – Antona van Dycka. Namalował on kil­ka wiel­kich kon­nych por­tre­tów kró­la, któ­rych nie­skry­wa­nym zamia­rem była ide­ali­za­cja wład­cy. Monarcha bry­tyj­ski dobrze czuł się na koniu, jak na wytraw­ne­go jeźdź­ca przy­sta­ło. W XVII wie­ku jaz­da kon­na była uwa­ża­na za obo­wiąz­ko­wą umie­jęt­ność człon­ków rodzi­ny kró­lew­skiej, świad­czy­ła o zale­tach cha­rak­te­ru, m.in. odwa­dze, szla­chet­no­ści, prawości.
„Konny por­tret Karola I” moż­na zali­czyć do kla­sy­ki w swo­im gatun­ku arty­stycz­nym. Kompozycja nie jest nowa­tor­ska, chęt­nie sto­so­wa­na już przez Rubensa, u któ­re­go ter­mi­no­wał van Dyck. Każdy szcze­gół ma tu zna­cze­nie – cha­rak­te­ry­stycz­na zbro­ja, laska mar­szał­kow­ska (odpo­wied­nik naszej buła­wy), a tak­że meda­lion z wize­run­kiem św. Jerzego, w któ­rym wład­ca nosił zdję­cie uko­cha­nej żony.
Oznaką kró­lew­skie­go sta­tu­su miał być rów­nież zło­ci­sty wierz­cho­wiec, praw­do­po­dob­nie w typie hisz­pań­skim. Jednak zachwia­nie pro­por­cji – wyol­brzy­mie­nie kor­pu­su, zmniej­sze­nie gło­wy, by wyda­wa­ła się jesz­cze bar­dziej szla­chet­na, daje nie­mal kary­ka­tu­ral­ne wra­że­nie. Co nie zmie­nia fak­tu, że to koń-sym­bol. Symbol wła­dzy, siły, maje­sta­tu. Lecz w odróż­nie­niu od wierz­chow­ca z obra­zu Tycjana ten wierz­cho­wiec wyglą­da na ziry­to­wa­ne­go lub zestre­so­wa­ne­go. Jeździec pew­nie trzy­ma się w sio­dle, on tu rzą­dzi i on kory­gu­je zacho­wa­nie kipią­ce­go tem­pe­ra­men­tem ruma­ka. Koń musi się pod­po­rząd­ko­wać, ponie­waż nie ma inne­go wyj­ścia, w koń­cu nosi na grzbie­cie króla.

Jacques-Louis David, "Napoleon przekracza Alpy" archiwum

Jacques-Louis David, „Napoleon prze­kra­cza Alpy„
archi­wum

Jednak praw­do­po­dob­nie naj­po­pu­lar­niej­szy i naj­bar­dziej melo­dra­ma­tycz­ny kon­ny por­tret wład­cy wyszedł spod pędz­la fran­cu­skie­go mala­rza, ofi­cjal­ne­go arty­sty rewo­lu­cji fran­cu­skiej – Davida. „Napoleon prze­kra­cza Alpy” to obraz egzal­to­wa­nej wspa­nia­ło­ści. Wszystko na tym płót­nie – od suro­we­go gór­skie­go kra­jo­bra­zu z nad­cią­ga­ją­cy­mi cięż­ki­mi burzo­wy­mi chmu­ra­mi, po pod­ry­wa­ją­ce­go się, drżą­ce­go konia – ma za zada­nie pod­kre­śle­nie bez­dy­sku­syj­nej wła­dzy Napoleona Bonaparte. Cała uwa­ga widza ma sku­piać się tyl­ko na jeźdź­cu i jego wierzchowcu.
Portret został nama­lo­wa­ny po zwy­cię­stwie Napoleona w bitwie pod Marengo w czerw­cu 1800 roku, gdy pierw­szy kon­sul cie­szył się zdo­by­tą wła­dzą nad pół­noc­ny­mi Włochami. Jednak nie spo­dzie­waj­my się wier­no­ści fak­tom histo­rycz­nym – w rze­czy­wi­sto­ści Bonaparte prze­kro­czył Alpy w maju 1800 roku, w dro­dze powrot­nej z dru­giej kam­pa­nii wło­skiej, na… mule! W oczach arty­sty nie było to zwie­rzę god­ne maje­sta­tu kon­su­la. Sceneria rów­nież ma nie­wie­le wspól­ne­go z rze­czy­wi­sto­ścią, któ­rą David poznał, bio­rąc udział w wypra­wie przez Alpy. Realia nie mia­ły dla nie­go zna­cze­nia – liczył się efekt, któ­ry został osią­gnię­ty dzię­ki wpro­wa­dze­niu dra­ma­ty­zmu. Napoleon kładł duży nacisk na dokład­ne odwzo­ro­wa­nie konia, nato­miast był bar­dzo libe­ral­ny co do swo­jej fizjo­no­mii, któ­ra zosta­ła przez arty­stę moc­no wyide­ali­zo­wa­na. Przedstawiony jako pół­bóg, w roz­wia­nym płasz­czu, z malut­ki­mi (za spra­wą per­spek­ty­wy) żoł­nie­rza­mi u stóp. To wyko­rzy­sta­nie zabie­gu jesz­cze z cza­sów śre­dnio­wiecz­nych dla pod­kre­śle­nia wiel­ko­ści i potę­gi pierw­szo­pla­no­wej posta­ci. Napoleon został uka­za­ny jako spad­ko­bier­ca Dariusza, Aleksandra i Hannibala – naj­świet­niej­szych dowód­ców w historii.
Ogier, któ­re­go dosia­da, nie wspi­na się, jak mogło­by wyda­wać się na pierw­szy rzut oka. Wykonuje lewa­dę, czy jak poda­ją nie­któ­re źró­dła – pesa­dę, nie­ła­twą figu­rę szko­ły hisz­pań­skiej. Świadczyć o tym mogą pozy­cja jeźdź­ca – cof­nię­ta noga – i lek­kie odchy­le­nie syl­wet­ki oraz układ cia­ła wierz­chow­ca, a kon­kret­nie prze­nie­sie­nie całe­go cię­ża­ru na ugię­te tyl­ne nogi. Paradoksalnie, w odróż­nie­niu od Karola I, Napoleon nie był dobrym jeźdź­cem. Brakowało mu nie tyl­ko ele­gan­cji i wyczu­cia, ale tak­że zdol­no­ści zacho­wa­nia rów­no­wa­gi. W związ­ku z tym musiał dosia­dać świet­nie uło­żo­nych wierz­chow­ców, któ­re nie wyma­ga­ły od nie­go dużych umie­jęt­no­ści. Bonaparte potrze­bo­wał zwie­rząt wytrzy­ma­łych, dla­te­go w jego pry­wat­nych staj­niach wie­le koni było czy­stej krwi lub przy­naj­mniej mia­ło domiesz­kę krwi arab­skiej. Jego ulu­bień­ca­mi były czę­sto niskie­go wzro­stu siw­ki, jak Tamerlan czy Marengo, by cesa­rzo­wi łatwiej było ich dosia­dać. Stały się one tema­tem obra­zów inne­go Francuza. Théodore Géricault nama­lo­wał kil­ka por­tre­tów Tamerlana, któ­ry odzna­czał się wyjąt­ko­wą uro­dą, buj­ny­mi ogo­nem i grzy­wą, gdyż Napoleon był prze­ciw­ni­kiem przy­ci­na­nia ogo­nów – roz­po­wszech­nio­ne­go i popu­lar­ne­go wów­czas zwy­cza­ju w armii brytyjskiej.

Sztuka jest wieczna…

Wspaniale zapo­wia­da­ją­cy się poto­mek Habsburgów zgi­nął w wie­ku szes­na­stu lat, pod­czas kam­pa­nii woj­sko­wej w 1646 roku. Karolowi pierw­sze­mu ucię­to gło­wę w kwiet­niu 1649 roku, pod­czas egze­ku­cji w Whitehall. Nie naj­le­piej skoń­czył Napoleon. Historia ludz­ko­ści toczy się nie­ubła­ga­nie, ale dzię­ki zacho­wa­nym por­tre­tom kon­nym daw­ni wład­cy i ich wierz­chow­ce zyska­li nie­śmier­tel­ność i mogą cie­szyć oko rów­nież współ­cze­sne­go odbiorcy…

zdję­cia archiwum
Tiziano Vecelli, „Karol V pod Mühlbergiem”
Jacques-Louis David, „Napoleon prze­kra­cza Alpy”

Więcej w Historia i sztuka

  • Historia i sztuka

    WAHO i wia­dro kawioru

    By

    tekst: Jerzy Milczarek Gdy zimo­wa aura sprzy­ja tęsk­no­cie za słoń­cem i cie­płem lata, powra­cam wspo­mnie­nia­mi do gorą­cej...

  • Historia i sztuka

    Ku dosko­na­ło­ści

    By

    Andrzej Novák-Zempliński Czwarta edy­cja Międzynarodowego Konkursu Tradycyjnego Powożenia w Książu odby­ła się w dniach 23 – 24 lip­ca pod hono­ro­wym...

  • Historia i sztuka

    Rodzina, ach rodzina!

    By

    Piotr Dzięciołowski Tomasz Biernawski – czło­wiek od koni i mili­ta­riów w pol­skim fil­mie, bywa sce­no­gra­fem i deko­ra­to­rem, kolek­cjo­ner sprzę­tu...

Na górę